作者：王永恩（中國(guó)傳媒大學(xué)教授）

　　話劇本是舶來品，起源于西方。經(jīng)過一百余年的藝術(shù)實(shí)踐，中國(guó)話劇已經(jīng)成為反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的重要藝術(shù)形式，其表現(xiàn)方式也日漸民族化、本土化。

　　在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)話劇被認(rèn)為是比較難走出國(guó)門的藝術(shù)種類，這是因?yàn)樵拕》浅Ｒ蕾囌Z言。同時(shí)，還要對(duì)中國(guó)文化歷史和社會(huì)背景有一定的了解。因此，對(duì)于外國(guó)觀眾來說，欣賞中國(guó)話劇的門檻是比較高的。但近十來年，中國(guó)話劇正逐步克服這些困難，以前所未有的步伐邁向世界戲劇舞臺(tái)，其不俗的表現(xiàn)令人刮目相看。

　　北京人藝版《茶館》劇照

　　成為展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的窗口

　　早在20世紀(jì)80年代初，中國(guó)話劇就開始了海外之旅。北京人藝的《茶館》于1980年在德國(guó)、法國(guó)、瑞士等國(guó)演出，取得了極大的成功�！恫桊^》是老舍先生的代表作，充滿了濃郁的京味兒，它通過裕泰茶館的興衰展示了中國(guó)在半個(gè)世紀(jì)里的風(fēng)云變幻。劇中人物眾多，故事性也不強(qiáng)，這樣的作品外國(guó)人能理解嗎？但是，《茶館》精彩的演出征服了西方觀眾，他們第一次真切體會(huì)到中國(guó)話劇的魅力，稱其為“東方舞臺(tái)上的奇跡”�！恫桊^》的圓滿演出說明，外國(guó)人是可以接受中國(guó)話劇的，語言的障礙也許不像我們想象的那么大。

　　近年來，話劇走出國(guó)門演出的頻率越來越高，不僅演出劇目日漸豐富，而且海外觀眾的接受程度也越來越高。原來我們認(rèn)為是重要阻礙的語言、文化背景等差異，隨著世界對(duì)中國(guó)認(rèn)識(shí)的加深，反而能吸引國(guó)外觀眾。

　　中國(guó)文化歷史悠久、博大精深，為話劇的創(chuàng)作提供了豐富的題材，走出國(guó)門的中國(guó)話劇，都不同程度表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。即便目前到海外演出的話劇有很多已不再刻意強(qiáng)調(diào)中國(guó)元素，但不可否認(rèn)的是，含有傳統(tǒng)中國(guó)元素的作品確實(shí)更易為國(guó)外觀眾所接受。

　　在海外演出比較成功的中國(guó)話劇，相當(dāng)一部分都是取材于中國(guó)民間傳說、古典名著。如田沁鑫導(dǎo)演的話劇《青蛇》取材于民間傳說《白蛇傳》，黃盈導(dǎo)演的話劇《西游記》取材于同名古典名著，黃盈執(zhí)導(dǎo)的另一部話劇《黃粱一夢(mèng)》源自中國(guó)的唐傳奇《枕中記》，趙淼導(dǎo)演的《水生》改編自蒲松齡的《聊齋志異》。還有一部分作品則主要表現(xiàn)中國(guó)的歷史文化名人故事，如北京人藝出品的《司馬遷》《李白》，國(guó)家話劇院出品的《杜甫》，表現(xiàn)張騫出使西域的《行者無疆》以及講述北齊名將蘭陵王傳奇的《蘭陵王》等。

　　還有一些作品，演出中著意突出中國(guó)文化元素�！稇蚺_(tái)》由陳佩斯和楊立新聯(lián)袂主演，講述民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生在某戲班臺(tái)前幕后的故事。在加拿大演出時(shí)，為了呈現(xiàn)出原汁原味的京味兒，導(dǎo)演精心安排了傳統(tǒng)戲曲音樂的現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)伴奏。角色的登臺(tái)、退場(chǎng)以及臺(tái)詞的朗誦均參照京劇的節(jié)奏和韻律，展現(xiàn)出中國(guó)話劇的文化自信。由張國(guó)立等人演出的《斷金》亦是如此，該劇以民國(guó)時(shí)期的北京為背景，講述了東安市場(chǎng)五十年中三兄弟的恩怨糾葛，劇中展現(xiàn)了老北京的風(fēng)貌和人文風(fēng)俗，包括老北京的禮節(jié)、建筑制式、服飾細(xì)節(jié)、商販吆喝等，還原了一幅真實(shí)的歷史生活畫卷。

　　即使那些由中國(guó)演出的外國(guó)戲劇作品，也因奪目的中國(guó)色彩而獲得成功�！洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭肥堑聡�(guó)戲劇家布萊希特的作品，導(dǎo)演趙淼在劇中融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的身段和民俗元素，劇中的道具如撥浪鼓、扇子、旗幟、傘等，都具有中國(guó)古典演劇的特色，劇中出現(xiàn)的秧歌和跑旱船等元素不僅具有東方美，還具有高度的象征性。該劇在去年英國(guó)愛丁堡藝術(shù)節(jié)上獲得了“亞洲藝術(shù)特別劇目獎(jiǎng)”及“特別表演獎(jiǎng)”，并在今年7月舉辦的法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)上再次成功演出。

　　《茶館》在海外演出時(shí)的海報(bào)

　　民族元素與現(xiàn)代審美相融打破語言壁壘

　　在走向海外的中國(guó)話劇作品中，民族元素與現(xiàn)代審美的交融是一大特點(diǎn)，這在作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員表演等方面均有體現(xiàn)。

　　舞臺(tái)設(shè)計(jì)是吸引觀眾的重要手段，創(chuàng)作者常常通過視覺元素的融合、空間與色彩的利用、光影效果與動(dòng)態(tài)布景的互動(dòng)來為觀眾提供直觀的感官體驗(yàn)。王曉鷹導(dǎo)演的《蘭陵王》不僅在演員服裝上巧妙融合了中國(guó)戲曲元素，其舞臺(tái)設(shè)計(jì)更是采用戲曲中具有古代宮廷風(fēng)格的結(jié)構(gòu)作為背景，同時(shí)又使用現(xiàn)代的多功能簡(jiǎn)約鋼架穹頂，有效接通了傳統(tǒng)戲曲的“寫意之美”與現(xiàn)代工藝的“質(zhì)感之美”。去年，該劇作為中國(guó)希臘國(guó)際戲劇節(jié)的開幕大戲在雅典上演。

　　北京人藝的《司馬遷》突破了傳統(tǒng)歷史劇繁復(fù)華麗的視覺表現(xiàn)手法，舞臺(tái)背景只選擇了多幅深色的漢代畫像，這些畫像隨著劇情的推進(jìn)緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，在劇終時(shí)翻轉(zhuǎn)成為一面面具有金屬光澤的巨大鏡子，這些鏡面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格，寓意“以史為鏡”點(diǎn)破題意。該劇曾在俄羅斯、羅馬尼亞、法國(guó)等地成功演出，其融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的成功探索一直為觀眾津津樂道。

　　《西游記》2023年在愛丁堡演出時(shí)的劇照

　　中國(guó)戲劇表演已有幾千年歷史，隨著戲曲表演藝術(shù)的成熟，其形成了一套獨(dú)有方式。中國(guó)話劇表演在發(fā)展中盡管接受了西方戲劇表演的理念，但更多融合了中國(guó)傳統(tǒng)的表演手段，形成了帶有鮮明民族特色的表演風(fēng)格。

　　上海話劇藝術(shù)中心的《秀才與劊子手》采用了一種獨(dú)特的表演形式，即真人與人偶同臺(tái)演出。除了徐秀才、馬快刀和梔子花這三個(gè)主要角色外，其他角色均為“人偶”，這些“人偶”由演員通過面具裝扮、動(dòng)作模擬來扮演，全劇展現(xiàn)出西方的人偶、面具藝術(shù)以及東方戲曲程式表演的巧妙融合。趙淼導(dǎo)演的《水生》沒有臺(tái)詞，是一部純肢體戲劇。劇中既借鑒了傳統(tǒng)儺戲的表演手法，又融合了西方形體戲劇的語匯，以剛?cè)岵?jì)的肢體語言講述神秘的中國(guó)夢(mèng)境。黃盈導(dǎo)演的《黃粱一夢(mèng)》嘗試用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的訓(xùn)練方法和表現(xiàn)手段，通過演員的一招一式、一顰一笑，將戲曲的身段、手勢(shì)、步伐等融入現(xiàn)代戲劇表演。

　　既是中國(guó)的，也是世界的，這正是中國(guó)話劇所追求的舞臺(tái)夢(mèng)想。近年來，這些大膽探索的中國(guó)式話劇走出國(guó)門，為海外觀眾呈現(xiàn)了兼具傳統(tǒng)藝術(shù)精髓與現(xiàn)代感的全新表演藝術(shù)。

　　《秀才與劊子手》劇照

　　努力尋找中外文化之間的共情與共鳴

　　在中國(guó)話劇出海過程中，除了彰顯中國(guó)文化元素的話劇大放異彩之外，還有一些充滿現(xiàn)代意味的話劇作品也獲得了很多贊譽(yù)。

　　孟京輝導(dǎo)演的多部話劇曾在國(guó)外演出，向海外展示了中國(guó)現(xiàn)代話劇的風(fēng)貌。

　　尤其值得一提的是《戀愛的犀�！罚瑒≈杏写罅康谋本┵嫡Z，劇情跳躍幅度很大，和常規(guī)戲劇完全不同。這些通常被認(rèn)為是話劇海外演出中的不利因素，卻并沒有影響外國(guó)觀眾對(duì)作品的理解。此劇曾在新西蘭、澳大利亞、法國(guó)、意大利、奧地利、美國(guó)等地演出，多次打破當(dāng)?shù)貏?chǎng)上座率的最高紀(jì)錄。

　　究其原因，得益于該劇對(duì)愛情這一人類共同主題的深入探索和演員充滿激情的表演。劇中不僅展現(xiàn)了人物執(zhí)著追求愛情所爆發(fā)出的巨大能量，也有對(duì)中國(guó)青年一代的熱情與勇氣的謳歌，能引起觀眾強(qiáng)烈的心靈共鳴。

　　可見，無論作品描寫的內(nèi)容是什么，創(chuàng)作者都應(yīng)力求挖掘出作品的共情之處，即人類在生活中普遍面臨的困境與感受：這樣的故事、這樣的情感可能在任何一個(gè)地方，任何一個(gè)人身上發(fā)生。這可以在無形中拉近作品與觀眾的距離，收獲觀眾喜愛。

　　要使中國(guó)話劇在世界舞臺(tái)上獲得更廣泛認(rèn)可，我們無疑還有很長(zhǎng)的路要走，為了讓不同文化背景的國(guó)際觀眾認(rèn)同和接受中國(guó)話劇，我們需要努力適應(yīng)海外文化的需求。這種適應(yīng)不是簡(jiǎn)單的迎合，而是要尋找中外文化之間的共通點(diǎn)，找到與觀眾靈犀相通的地方，這是中國(guó)話劇能夠跨越文化差異走向海外的重要途徑，也是不同民族文化之間的溝通之橋。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年08月21日 16版）